EL GRECO Y SAN FRANCISCO DE ASIS

Cinco años antes del nacimiento de Doménikos Theotokópulos, Jeireddín Barbarroja –Lesbos, 1475–Estambul 1546–, recibió el mando de la flota otomana con el objetivo de apoderarse del reino de Nápoles, entonces en poder de los Habsburgo. En Julio de 1537 desembarcó en Otranto, tomando la ciudad y la fortaleza de Castro, para entrar después en la ciudad de Ugento, en Apulia.

En el mes de agosto atacó y tomó algunas islas del mar Egeo y del Jónico, que eran propiedad de la república de Venecia. Barbarroja, personalmente, tomó la isla de Corfú, en el Jónico, para regresar después a Calabria.

Los cretenses recordaban muy bien el ataque sufrido por aquellas tropas corsarias en 1537, que, en este caso, no solo fueron rechazadas de forma casi inmediata, sino que su amenaza provocó que católicos y ortodoxos se unieran frente al enemigo común, quien así, bien al contrario de sus objetivos, contribuyó a promover la colaboración entre ambas iglesias en base a sus múltiples similitudes.

Imagen: San Francisco de Asís. Greco, 1590. Museo de Santa Cruz. Toledo. 138 X 56

Los continuos ataques turcos, casi siempre seguidos de victorias, causaron numerosas pérdidas y llevaron al papa Pablo III a organizar la creación de la Liga Santa: –Estados Pontificios, España, Imperio, República de Venecia y Orden de Malta–, para prevenir o repeler nuevos ataques. Aquella flota, al mando del gran Andrea Doria, fue, no obstante derrotada en Preveza en el otoño de 1538. 

A partir de entonces, el dominio turco del Mediterráneo fue prácticamente absoluto durante más de treinta años, es decir, hasta la Batalla de Lepanto, en 1571, aquel día, que fue para la cristiandad tan dichoso, porque en él se desengañó el mundo y todas las naciones del error en que estaban, creyendo que los turcos eran invencibles por la mar, como escribió Cervantes.

Durante el largo período de dominio veneciano se produjo paulatinamente en Creta un fenómeno poco usual; que fuera el pueblo sometido quien ejerciera una influencia mayor y más duradera sobre el dominador, conquistador, colonizador, o, en este caso, comprador. Los descendientes de los primeros venecianos que acudieron a colonizar la Isla a partir de 1204 se fueron acomodando a las costumbres helénicas y a la lengua griega, como sabemos, conservada en las grandes zonas rurales. Junto con las tradiciones y el idioma, de forma inseparable, creció la influencia del culto Ortodoxo. De este modo, como indica A. Vallentin; hallándose San Tito y San Marcos frente a frente, se impuso el culto del sometido, aunque el León de San Marcos siguió apareciendo en los grandes edificios e iglesias, ya que las católicas eran mucho más grandes y ricas que las capillitas griegas bizantinas. Venecia se opuso a la designación de un obispo griego, pero por toda la tierra siguió creciendo el número de iglesias y conventos ortodoxos.

Este ambiente proveería, con el tiempo, un bello tema para la pintura del Greco: un santo igualmente querido y reverenciado por griegos y venecianos; San Francisco de Asís. Los griegos obtuvieron una licencia pontificia para celebrar al Santo con su propio rito y se sentían orgullosos del santo de los pobres, como si fuera suyo. Así, de las celdas del Convento de San Francisco, el más importante de Candía, salió un franciscano llamado Pietro Filargo, que sería elegido Papa en 1409 bajo el nombre de Alejandro V, si bien se halló inmerso en el conflicto del Cisma de Occidente, junto con Gregorio XII y Benedicto XIII.

Así pues, San Francisco de Asís fue el santo de la tierra y de la infancia del Greco, de cuya mano o taller, han quedado ejemplares, que van desde los primeros tanteos venecianos hasta la quasi perfección de Toledo.

Junto al santo de las Fioretti, las representaciones más numerosas eran las de Santa María, empezando por la llamada Messopanditissa, también de la Catedral de Candía, la más querida y venerada.

Η Παναγια Μεσοπαντιτισσα

Mediadora Universal. Durante el período veneciano de Creta, se custodiaba en la Iglesia del Santo apóstol Tito, en Candía –Heraklion-, y llegó a ser un símbolo del mutuo entendimiento y hermandad entre venecianos y griegos.

Mesopanditissa, ornamentada y como aparece habitualmente.

Junto a ella, la Γλυκοφιλούσα, Glykofilousa –de la ternura; Ελεούσα, Eleúsa –de la Piedad o Καρδιώτισσα, Kardiotissa –de la Pasión; tan reclamadas por la población sometida, que incluso aparecían en las iglesias construidas por los venecianos. Es indudable que dejaron una huella imborrable en la memoria del pintor y así se refleja en sus primeras obras, si bien, con el paso de los años y la relación del Greco con una cultura diferente –además de su aprendizaje en Venecia y Roma, pasó la otra mitad de su vida en Toledo-, sus imágenes evolucionaron considerablemente. Las representaciones de la Virgen María en todas sus aspectos, tal como él los interpretó, serán objeto de un próximo trabajo.

Lo más probable es que el pintor, una vez establecido en Italia, sintiera como algo muy familiar el general reconocimiento y afecto hacia San Francisco, cuyo nombre era mayoritariamente elegido para los recién nacidos, lo mismo que en España, donde quizás haya sido de los más más usados durante siglos, aunque tal vez sea interesante recordar que este no era su nombre, pues fue bautizado como Giovanni, pero siendo su madre francesa –apellidada Bourlemont–, era conocido como Il francesco; es decir, el francés, alias que finalmente adoptó como nombre y por el que fue verdaderamente conocido.

No hay figura de santo –escribió B. Cossío–, que el Greco haya tratado con más amor ni repetido con más insistencia que la de San Francisco. De aquí las numerosas réplicas, con ó sin variantes, que el pintor hubo de ejecutar para satisfacer encargos. Pacheco, además, atribuye al Greco la gloria de ser en su tiempo el mejor pintor de San Francisco, lo que explica la existencia de las infinitas copias é imitaciones de tal asunto, hechas, tal vez, en la segunda mitad del siglo XVII, y que corren todavía como originales del artista.

De acuerdo el mismo autor, el Greco debió pintar al santo desde el principio de su carrera, pero más repetidamente, a juzgar por el estilo, durante sus últimos años. Una predilección, pues, tanto del pintor, como de sus clientes, que, ha dado lugar a una enorme dificultad para asignar, entre el enorme número de ejemplares conservados, cuales podrían proceder de su mano, cuáles de su taller, y cuáles, todavía, de copistas desconocidos.

San Francisco recibiendo los estigmas (c 1570. Tempera/Tabla. 29 x 21 cm. Col. Zuloaga, Geneve, Switzerland.

Parece que este San Francisco sería el primero –de los que se conservan- y que podría ser todavía del período italiano. Se trata de una pequeña tabla, pero presenta tal complejidad de detalles, que al observar su reproducción se tiene la sensación de que se trata de una obra de mayores dimensiones. Cielo abierto; nubes intensas y luminosas; árboles en los planos primero y medio, etc. El santo recibe los estigmas, siendo esta tal vez la única ocasión en que muestra las palmas de las dos manos. A la derecha, el hermano León, siempre sorprendido, y siempre en un plano inferior. El hábito del santo carece completamente de naturalidad y parece envolver al modelo con una rígida amplitud, que hace que su cabeza resulte por comparación, muy pequeña 

Ejemplar, casi igual que el anterior, en esta tabla del Museo Capodimonte, de Nápoles. En ambos casos, el árbol de la izquierda recuerda a los del Tríptico de Módena –fragmento a la derecha–, datado por los mismos años.

S. Francisco recibiendo los estigmas (1600-05. Oil on canvas. 194 x 150 cm. Museo Cerralbo, Madrid.

Esta pintura correspondería a la última época del cretense. Al menos han trascurrido treinta años entre la creación de la tabla anterior y este lienzo y, el contraste entre ambos, es evidente, a pesar de que reflejen una escena similar. El luminoso paisaje arbolado ha desaparecido dando paso a una rotunda oscuridad, más profunda aún frente al fuego de la derecha, que ilumina llamativamente los pliegues del hábito del hermano León, pero apenas permite intuir la cruz de la parte superior izquierda. Se han multiplicado otros detalles, como los del hábito del santo, que en esta ocasión adopta una apariencia más natural, en la que el tejido se adapta algo a la anatomía de la figura, cuya cabeza sigue siendo pequeña, al menos, en relación a la excesiva estatura del modelo. 

Los tipos creados por el Greco para representar al santo durante esos treinta años, responden a circunstancias específicas en la vida de su protagonista: –éxtasis, visiones, meditación, estigmas, etc.-, que, en realidad, son muy pocas, apenas cinco o seis, pero existen copias de la mayor parte de ellas, que aunque repiten el tema principal, introducen diversas variantes, aun buscando casi siempre el mayor parecido posible. Hay uno, sin embargo, que posiblemente sea modelo único. Se trata del conservado en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, el cual, además de mostrar un rostro diferente a la mayoría de las imágenes conocidas, tiene otras características específicas, como son, la mirada y la posición de las manos, que lo diferencian mucho del resto de la colección de pinturas del Greco –o sus copistas e imitadores–, dedicadas al santo de Asís.

San Francisco en éxtasis. 1577-80. Óleo/Lienzo.-89 x 57 cm. Museo Lázaro Galdiano, Madrid.

Las manos cruzadas sobre el pecho se repiten en otro modelo del propio San Francisco, aunque en posición de perfil, ofreciendo un resultado muy distinto, que nada en absoluto lo asemeja a este, pero los ojos reflejando esa mirada especialísima y única, entre el éxtasis y el dolor, sólo los empleó en imágenes y ocasiones muy específicas; varias veces, en Jesucristo, en un San Pedro y en María Magdalena. Se diría que es una especie de firma del artista, más, acaso, en esta ocasión, en que en todo lo demás, el pintor parece alejarse de sus costumbres.

Así puede comprobarse que, además de la exclusividad de los detalles citados, hay que destacar, también de forma excepcional, el tratamiento del fondo; completamente neutro, de suave tono gris, muy sereno, que sólo se interrumpe por la delicada fuente de luz a la izquierda, que sin duda representa el origen del éxtasis en el que entendemos que el Poverello está sumido, como al parecer, le ocurría en ciertas ocasiones.

Diría que es la representación de carácter más sereno que conozco de mano del Greco, quien en general, y, como veremos, no es muy dado a prodigarse en semejantes suavidades de ánimo. Sus fondos, como sabemos, suelen ser tormentosos y oscuros, incluso, a veces tan tempestuosos que nos parece oír el viento empujado esas pesadas nubes tan propias de su paisaje.

Intentando seguir una cronología casi imposible –al tratarse de San Francisco, los enigmas de datación son tan complejos como los de atribución–, propondré algunos modelos con sus variantes, que, en líneas generales coinciden con las fechas propuestas, ya que parece que el Greco o su taller también estaban sometidos a las exigencias de la moda, puesto que los lienzos se repiten de forma agrupada en casi todos los casos.

En oración (post. 1580. Óleo/Lienzo.-109 x 79 cm. Museum of Fine Arts, Montreal, Canada.

1580-90. O/L 116 x 102 cm. Museum Joslyn, Omaha, USA

1580-90. O/L 103 x 87 cm. Col. Privada. Barcelona

1580-90. O/L 100 x 88 cm. Col Privada. Oslo, Norway.

Coincidencia de la siempre enigmática posición de los dedos de la mano derecha.

Hay algo tétrico en la concepción de estas pinturas que no encaja con la idea del santo de las flores. Una cueva desde la que apenas se divisa un minúsculo fragmento de cielo, casi siempre nublado y gris, y que sirve para iluminar un rostro flaco y pálido, y unas manos igualmente pálidas y heridas, aunque se trate de estigmas. Es posible que el concepto responda más a la época o quizás al medio ambiente en el que se desenvolvía el pintor, cuyo origen, así como el del santo, no era de oscuridades ni cavernas.

Estigmas. 1585-90. O/L 108 x 83 cm. Col. Privada. Madrid

Tampoco varían mucho las imágenes relacionadas con los estigmas, en las que el santo, al igual que en las anteriores, aparece siempre al lado de una calavera. De acuerdo con algunas crónicas, durante estos años finales del reinado de Felipe II y aún después, muchos predicadores también colocaban ante sí una calavera durante sus sermones. Se diría que el Greco, tuvo que adaptarse a las circunstancias, estuviera, o no de acuerdo con el ambiente posterior al Concilio de Trento y de la Contrarreforma que compartían singularmente, aquellos que le hacían los encargos.

Estigmas. 1585-90. O/L. 104 x 80 cm. Col. Privada ?

Estigmas. 1585-90. O/L 122 x 105 cm. Museo San Telmo. San Sebastián.

Estigmas (c 1580. Óleo/Lienzo.-101 x 76 cm. Museo Diocesano, Siedlce, Polonia.

Estigmas. 1585-90. O/L ¿? Col. Privada, USA

Estigmas. 1585-90. O/L. ¿? El Escorial, Madrid

Estigmas. 1585-90. O/L 114 x 105 cm. National Gallery, Dublin, Ireland

Los ejemplos son muy numerosos y relativamente variados, pero la sensación sigue siendo de oscuridad, falta de aire libre y horizontes, a pesar de que la mayoría de las imágenes relativas a los estigmas aparecen rodeadas de nubes, pero no sugieren un cielo luminoso y abierto, que sería más acorde con la biografía del santo.

Es un hecho que las imágenes más antiguas, es decir, las más próximas a la existencia de San Francisco, solían mostrarlo en otro ambiente; siempre al aire libre y, generalmente, rodeado de pájaros y otras aves o animales silvestres; algo que el Greco ignoró por completo, aun cuando a menudo se considera que el santo de Asís, pudo incluso influir en la pintura italiana, que a su ejemplo, empezó a observar la naturaleza y a considerar el humanismo como nueva vía de expresión.

Giotto

San Andrés y San Francisco. 1595, s/f. Museo del Prado. 167 x 113 cm.

San Juan Evangelista y San Francisco, O/L. 1600-05. 89 x 66 cm. Uffizi, Florencia. 

Un aspecto diferente reflejan los imaginarios encuentros del santo de Asís, con San Andrés y San Juan. A la vista de las imágenes que anteceden y de las que siguen, estas, en las que parece que San Francisco habla casi animadamente, suponen un respiro dentro de la producción del Greco, en torno a este santo, tan extrañamente interpretado por él. Las imágenes, aun manteniendo posturas extáticas, están sin embargo dotadas de vida y movimiento, al menos en la expresión de las manos, que parecen hablar por sí mismas, especialmente, la mano derecha de San Andrés, aunque el santo de Asís mantiene la siempre sorprendente y enigmática posición de los dedos anular y corazón de su mano derecha. 

En ambos casos, las figuras se muestran en la altura; con San Andrés, claramente, desde el entorno de la ciudad de Toledo, un poco, quizás, como al borde del precipicio, y recortadas sobre un cielo, cuyas nubes, no dejan de amenazar con una fuerte tormenta de viento y lluvia.

Las imágenes son extremadamente alargadas; el canon 1 x 7 ya está muy lejos en las apreciaciones del pintor, que, al parecer, para entonces había alcanzado la relación 1 x 13, lo que, sin duda, no resulta un elemento extraño, sino que dota a la pintura de su toque más Greco, cuya excepcional fórmula constituye más bien, su propio sello innovador, creativo y único.

A destacar, también, el vivo color de las vestiduras de los dos santos; verde y rojo, muy vivos y luminosos, más aún, en comparación con el apagado color del hábito de San Francisco y que, además, se van adaptando a la anatomía; especialmente en el caso de San Juan.

En oración. 1595-1600. O/L. 147,3 x 105,4 cm. Museo Diocesano, Vitoria-Gasteiz.

Hay muchos ejemplares de esta figura, e incluso muchos de ellos muestran el papelito de la esquina inferior derecha con la firma del pintor. Todas ellas tienen gran semejanza con las que forman el grupo de los estigmas y a pesar de que han pasado unos ocho o diez años entre unas y otras, en la mayoría de los casos, no se advierten grandes diferencias entre ellas; todas las imágenes de los estigmas miran a la izquierda, mientras que las que están representadas en momentos de oración o meditación, siempre miran a la derecha, haciendo pensar en una cierta intención de fabricación en serie; de otro modo, no existirían tantas copias y no serían todas tan parecidas. Por esta razón, sólo algunas, entre, alrededor de un centenar de ejemplares, muestran originalidad y quizás, cierto sentimiento e interés en el trabajo propio del pintor –como podría ser el caso de la imagen anterior, ya que en la mayoría de las ocasiones, cabe pensar en la participación de su amigo y colaborador Preboste, o quizás de su hijo, Jorge Manuel, o tal vez de los dos.

Visión de San Francisco. 1597-1607, Hospital de Nuestra Señora del Carmen de Cádiz. 203 x 125 cm.

El hermano León junto a San Francisco en diversas circunstancias, es también personaje muy repetido. En el presente caso, en que el hábito del santo, parece ir ajustándose al cuerpo que cubre, aparece León derribado por la fuerza de la visión que ilumina su hábito y a la que parece interrogar con la mano, pero que paraliza al santo, arrodillado sobre una roca, lo que no disimula la extraordinaria longitud de sus piernas, que, como ya es costumbre en el Greco, descompensan el tamaño de su cabeza; en este caso, parece que en proporción 1 x 10. De nuevo ha desaparecido el paisaje, penosamente representado por la flaca rama de árbol que asoma, como casualmente, por el ángulo superior izquierdo.

San Francisco y el Hermano León en oración. 1600-06. O/L. 160 x 103 cm. Prado, Madrid

Para terminar, esta imagen, ya más evolucionada –notablemente, en los pliegues de la manga del hábito del Hermano León. Los dos personajes han vuelto a la cueva; las nubes vuelven también a asomar débilmente por el ángulo superior del lienzo; vuelve la calavera, en este caso, como objeto de las explicaciones del santo que, subido en una roca, parece predicar al hermano, que le escucha extasiado. Aunque notablemente mejorada la técnica, la interpretación del asunto tampoco difiere mucho del conjunto de la obra dedicada a San Francisco.

Aunque no conocemos casi nada sobre el carácter de el Greco, es cierto que hay otras pinturas que quizás lo reflejen mejor que esta serie, a todas luces, de encargo y de igual modo, sometida a unos gustos muy especiales; los que se corresponden con la etapa final del reinado de Felipe II, quien, además de rechazar al Greco, había abandonado a su suerte a la ciudad de Toledo, arrebatándole la capitalidad del reino, sin explicaciones, buenas ni malas, es decir, sin aducir nada sobre la conveniencia o razón de semejante traslado. 

Unos dijeron que, bajo aquel cielo, pesaba mucho al monarca el recuerdo de su padre; otros, que la ciudad no agradaba a Isabel de Valois y, otros, en fin, que sus calles eran muy difíciles de transitar, pero, en realidad, fue como si repentinamente cayera el telón sobre Toledo, hasta entonces y, secularmente cargada de vida, cultura e historia. 

Las pinturas del Greco, la reflejaron con luces siempre oscuras, pero absolutamente magistrales, dentro del dramatismo de la época. Las personalísimas y geniales visiones de la ciudad de Toledo, interpretadas por el Greco, serán objeto de un próximo capítulo.